|
Josef Gänsbacher - Eduard Reeser - Willem Andriessen
Josef Gänsbacher
Josef Gänsbacher (1829-1911) behoorde met Julius Epstein, Max Kalbeck en Eusebius Mandyczewski tot de vooraanstaande figuren in het Weense muziekleven die Schlegels muziek in de Oostenrijkse hoofdstad introduceerden en propageerden. Het volgende artikel schreef hij in 1911 in Der Merker.
Dort, wo die Nordsee holländischen Boden bespüllt, in der Nähe von Haarlem, der Stadt der Blumen und Gemälde, lebt seit Jahren in unermüdlich musikalischem Schaffen ein Mann, mit dessen Namen das musikalische Wien erst vor Kurzen bekannt, der aber ohne Zweifel bestimmt ist, in die weitesten Kreise zu dringen. Leander Schlegel (geboren zu Leyden im Jahre 1844) ist eines berühmten Vaters bedeutender Sohn; er leitet seine Abkunft von Deutschland her. Der Vater Hermann Schlegel war in Altenburg (im Jahre 1804) geboren. Sohn eines Gelbgießers, übte er selbst diesen Beruf aus, widmete sich aber früh den Naturwissenschaften, bekam in Wien eine Anstellung im naturhistorischen Museum und folgte dann einem Rufe nach Leyden, wo er eine großartige Tätigkeit in seinem Fache entwickelte. Als Autodidakt eignete er sich die umfassendsten Kenntnisse an, er schrieb Bücher in fünf Sprachen und brachte es endlich zum Doktor und Direktor des königlich niederländischen Reichsmuseums zu Leyden und erlangte in seinem Fache einen Weltruf.
In dem väterlichen Hause, in welchem die berühmtesten Männer, z.B. Prinz Maximilian Wied, Prinz Lucian Bonaparte (Neffe Napoleons I.), beide berühmte Ornithologen, Brehm, Friedrich von Raumer, Henglie etc. verkehrten, empfing der junge Leander frühzeitig die bedeutendsten Anregungen zu hohem Streben. Schon an dem kleinen Kinde wurde ein merkwürdig feines Gehör entdeckt, und die von dem Vater gebilligten musikalischen Studien, zuerst im Violinspiel, nahmen raschen Fortgang. Seine erste kleine Komposition reicht in das sechste Lebensjahr zurück. Er besuchte durch längere Zeit die Konservatorien zu Haag und Leipzig.
Auf Reineckes Rat verlegte er sich ganz auf das Klavierspiel und machte viele Konzertreisen in Holland, Frankreich, Deutschland und der Schweiz, zum Teil im Vereine mit dem berühmten Violinvirtuosen August Wilhelmij. Im Jahre 1871 wurde er als Direktor der Musikschule und des Gesangvereines nach Haarlem berufen – er war einer der ersten, welche Brahms deutsches Requiem aufführten; im Jahre 1898 gründete er eine eigene Schule, welcher er gegenwärtig noch vorsteht.
Der Komposition wendete er sich erst spät ernstlich zu; das erklärt auch, warum trotz seiner Jahre die Anzahl seiner veröffentlichten Kompositionen keine sehr bedeutende ist und daß diese daher noch keine Verbreitung gefunden haben,
Aber umso größer ist die Reife und der Gehalt seiner Arbeiten, welche er erst begann, nachdem er schon in die Werke der großen Meister der Tonkunst tief eingedrungen war, ohne dabei seine Eigentümlichkeit zu verlieren. Leander Schlegel spricht seine eigene Sprache, welche freilich nicht Alle sogleich zu verstehen im Stande sind. Die reiche melodische Erfindung, die originellen harmonischen Wendungen, der tiefe Ernst, die seelenvolle Empfindung in seinen Kompositionen können nicht verfehlen, Jeden zu fesseln, der sich mit Aufmerksamkeit dem Studium seiner Schöpfungen hingibt. Man wird dort nicht selten scharfen Dissonanzen begegnen, allein immer wird man bei näherer Betrachtung den Weg berechtigt finden, welchen die Intervalle nehmen, woher sie kommen und wohin sie gehen – jeder Verstoß gegen den guten Satz ist ausgeschlossen – und doch steht Schlegel nicht mehr auf dem Boden der alten Musik, sondern bedient sich, machtvoll allerdings, der kühnen Freiheiten, welche die neue Zeit gestattet, ja verlangt.
Schlegel hat eine Anzahl Werke für Klavier veröffentlicht, welche viel Schönes und Bedeutendes bringen – wie tief empfunden ist z.B. der “Nachruf”in op. 10 – er gilt einem teuren verstorbenen Freunde und Künstler – der wehmutsvollen Klage scheint aus feierlich ertönenden Akkorden die Stimme des Abgeschiedenen zu antworten – der folgende “Phantasie-Walzer” schwebt auf den Schwingen sinnigen Humors leicht dahin – in den “sechs Phantasien” finden sich wahre Perlen von origineller Erfindung und glänzender Farbenpracht – “Mondscheingänge vom gestrigen Tage”, “verlassene Stätte” treten vor allen bedeutend hervor – doch es würde zu weit führen, noch auf anderes einzugehen – wer durch einen Garten wandelt, kann nicht bei jeder Blume stille stehen! – In seinen vielen Liedern, welche gar Herrliches enthalten, findet ein Sänger von Empfindung und Verständnis eine reiche Ausbeute – die Lieder “An die Nacht”, besonders der Zyklus “Deutsche Liebeslieder”, die Lieder nach Gedichten von Agnes Marteau und Andern zählen wohl zu den allerbesten, welche die neuere Zeit hervorgebracht hat.
Der Zyklus “Deutsche Liebeslieder” tritt in ganz eigentümlicher Gestalt auf – die aus verschiedenen Dichtern zusammengestellten Lieder, eingeleitet und unterbrochen von ganz eigenartigen, die Stimmung vorbereitenden Klavierstücken, bringen eine Liebesgeschichte; wunderbare Klänge schildern Lust und Leid junger Herzen – ein ergreifender Epilog:
Wer die Liebe gepflanzt in die Menschenbrust
Hat das Meiste getan für die Lebenslust,
Wer die Liebe gepflanzt in das Menschenherz
Hat das Meiste getan für den Lebensschmerz!
schließt das Ganze.
Von Schlegel sind außer Kompositionen für Klavier und Gesang noch ein Streichquartett und ein Klavierquartett erschienen, welche schon wiederholt aufgeführt und nach ihrem Werte auf das Beste aufgenommen wurden. Es ist geradezu wunderbar, daß er in seiner Schule zo vollauf in Anspruch genommen, die Kraft und den Schwung aufzubringen im Stande ist, so viele Werke zu schaffen.
Eine Violinsonate, ein Violin- und ein Klavierkonzert, endlich eine Symphonie schlummern noch in seinem Pulte und harren der Auferstehung, welche hoffentlich eine fröhliche sein wird!
Schlegels Tondichtungen machen große, ja sehr große Ansprüche an die ausübenden Sänger und Instrumentalisten. Aber wo gibt es heutzutage noch Schwierigkeiten, welche nicht überwunden werden?
Mögen doch die Künstler, welche in ihren Konzert-Darbietungen so gerne die Wege aufsuchen, welche ihre Vorgänger schon geebnet haben, sich die Mühe nicht verdrießen lassen, Schlegels Werke mit Aufmerksamkeit und Liebe vorzunehmen – sie wird ihnen reich vergolten werden und auch das Publikum wird eine Erweiterung der Programme mit Freuden begrüßen.
Eduard Reeser
In zijn standaardwerk Een eeuw Nederlandse muziek 1815-1915 (Amsterdam, 1950, tweede druk 1986) beschrijft Eduard Reeser Leander Schlegel als volgt (pp. 193-196, de in Reesers tekst opgenomen muziekvoorbeelden laat ik hier gemakshalve weg.)
Dat in deze periode de muzikale vooruitstrevendheid lang niet altijd door de leeftijd werd bepaald, leert ons Leander Schlegel (1844-1913), die feitelijk reeds in het vorige hoofdstuk behandeld had moeten worden, doch wiens muziek ongeveer gelijktijdig is verschenen met die van Gerard von Brucken Fock, Lies, Berghout, Kuiler en anderen die zich omstreeks 1900 voornamelijk op het componeren van liederen, piano- en kamermuziek hebben toegelegd, en niettemin veel losser van de traditie is gekomen dan die van de jongeren, waarmee zij het uitgangspunt – de richting Schumann-Brahms – gemeen had.
Schlegel is in Oegstgeest geboren en werd tot pianist opgeleid aan de Leidse muziekschool en aan de conservatoria in Den Haag en Leipzig. Omstreeks 1870 vestigde hij zich te Haarlem, waar hij directeur van de plaatselijke muziekschool van Toonkunst werd, tot hij in 1898 een eigen muziekinstituut oprichtte.
Herhaaldelijk trad hij als solist en begeleider op, waarbij hij vooral als vertolker van Schumann bewondering wekte. Van die voorkeur getuigt ook zijn componeren, dat in de Duitse romantische sfeer zijn uitgangspunt heeft gevonden. Een voorname persoonlijkheid treedt ons in de muziek van Schlegel tegemoet; de gebondenheid aan een muzikale traditie, die op het eind der negentiende eeuw in ons land nog altijd van grote invloed was, heeft het zich ontplooien van een oorspronkelijke fantasie allerminst in de weg gestaan, en daar deze componist zich nooit afzijdig heeft willen houden van wat de Duitse muziek in zijn tijd aan nieuwe ontwikkelingsmogelijkheden bood, gaat er van zijn werk een frisheid en levendigheid uit die zich wel heel gunstig onderscheidt van de ouderwetsheid die zoveel Nederlandse muziek op Duitse grondslag reeds bij haar ontstaan aankleefde. In zijn Pianokwartet op.14 is de invloed van Brahms nog onmiskenbaar, bij voorbeeld in het fraaie thema van het derde deel (Sarabanda):
[muziekvoorbeeld 162: uit het Pianokwartet opus 14]
[muziekvoorbeeld 163: uit de Drei Lieder opus 21]
Maar reeds in de Drei Lieder op.21 is de harmonische gedifferentieerdheid veel rijker geworden, zoals onder andere uit het in voorbeeld 163 afgedrukte tussenspel in no.1 kan blijken.
In de Drei Tonstücke op.26 voor piano is deze ontwikkeling voortgezet en daar heeft Schlegel vooral in zijn orkestraal-polyfonerende schrijfwijze een actueel geluid laten horen, dat associaties met de stijl van Richard Strauss oproept:
[muziekvoorbeeld 164: uit de Drei Tonstücke opus 26]
In dergelijke muziek is de melodische inventie niet het sterkste punt; zij mist pregnantie, is wat vaag en onrustig en wordt eigenlijk geheel geabsorbeerd door de akkoordische en modulatorische beweeglijkheid van de harmonische ondergrond. Ook bij een impressionistisch klankbeeld als dat waarmee het tweede der Drei Lieder opus 28 begint (Das Lied der Seele):
[muziekvoorbeeld 165: uit de Drei Lieder opus 28]
ligt het zwaartepunt in de fijn genuanceerde samenklank, waarin Schlegel soms tot resultaten is gekomen die ook bij Reger zijn aan te treffen, althans in diens impressionistische werken (Romantische Suite), al miste hij dan ook de melodische potentie van de Duitse meester.
De schaduw van een ‘modernen Brahms’ verheft zich ook achter de driedelige Vioolsonate op.34, waarin de rijk doorwerkte en harmonisch-interessante pianopartij niet minder aantrekkelijk is dan de bij uitstek lyrische vioolpartij, wat dit bij C.F.W. Siegel te Leipzig uitgegeven stuk ook thans nog alleszins de moeite waard maakt om uit te voeren; dit laatste geldt evenzeer voor de Passacaglia op.31 voor twee piano’s over stijgende en dalende toonladders, welke bij de Süddeutscher Musikverlag te Straatsburg is verschenen (in welk fonds het merendeel van Schlegels werk is opgenomen), en waarmee het zo schaarse repertoire voor twee piano’s een nuttige uitbreiding zou kunnen ondergaan. Ook zijn Vioolconcert op.33 is ten onrechte in vergetelheid geraakt; zijn orkestwerken daarentegen kunnen een vergelijking met wat toen elders in Europa op dit gebied werd voortgebracht, niet doorstaan.
Twee aspecten zijn bijzonder interessant aan deze tekst. In de eerste plaats beschrijft Reeser Schlegel als vooruitstrevend (binnen de toenmalige Duitse richting). De associatie met Richard Strauss deel ik, zeker ook voor wat betreft de Drei Lieder opus 28. Het is jammer dat Reeser de vooruitstrevendheid van de Drei Lieder opus 24 niet in zijn bespreking heeft opgenomen.
Het tweede interessante aspect dat Reeser belicht is de relatie tussen het harmonische en het melodische.
Ik kan niet nalaten hier een korte tekst van Arnold Schönberg af te drukken. De tekst heeft op zich niet direct met Schlegel te maken, al is het een aardige bijkomstigheid dat Schönberg hem heeft geschreven op 10 oktober 1913, dus tien dagen vóór Schlegels dood. Ik geef de tekst hier integraal weer. En omdat alles wat je neerschrijft tegen je gebruikt kan worden, zij met nadruk vermeld dat de laatste zin ervan absoluut niet als een verwijt aan het adres van Eduard Reeser geïnterpreteerd moet worden.
Warum neue melodien schwer verständlich sind
Jede Melodie kommt durch Wiederholung eines mehr oder weniger variierten Grundmotivs zustande. Je primitiver, je kunstloser sie ist, desto geringer ist die Variation, desto zahlreicher sind die Wiederholungen. Je niedriger die Ansprüche sind, die man an das Fassungsvermögen stellen darf, je rascher das Tempo der Wiederholungen, desto niedriger muß die innere Organisation sein. Da nun jede wirklich neue Melodie, die schon vorhandenen niedereren Organismen als Voraussetzung für ihre Neuheit zu behandeln hat, verarbeitet sie entweder wenig neue Grundmotive in weniger oder kunstvolleren Variationen, entwickelt sich also rascher, oder aber ganz neue Motive, die sie in eventuell vielen Variationen langsam entwickelt. Es kann nicht im Interesse der Kunst liegen, systematisch vorzugehen, d.h. stets erst das gerade noch zulässige einfachste Motiv auf die noch zulässige breiteste Weise darzustellen und sich erst dann neuen Motiven oder rascheren Entwicklungsformen zuzuwenden, wenn alles Einfachere erledigt ist. Sie begnügt sich mit den typischen Fällen, überläßt den Rest dem Kitsch und dem Gassenhauer, überspringt einige Punkte der Reihe und stellt neben die alten scheinbar unvermittelt die neuen Formen. Deren Merkmale sind dann, immer im Verhältnis zum Vorhergehenden, folgende: bekanntes wird als bekannt vorausgesetzt und daher nicht mehr erwähnt; die Eigentümlichkeiten des Neuen bedingen neue Formen der Variation (auch deren methoden nützen sich ab); dem Bedürfnis, der Affinität der zusammenhangbildenden Elemente ein sichtbares und langsam verfolgbares Abbild zu verleihen, wird weniger nachgegeben: man verläßt sich darauf, daß ein empfundener Zusammenhang hält, auch wenn die Methoden der Verbindung nich mitkomponiert werden; man spart Raum und drückt nicht mit zehn Worten aus, was mit zweien gesagt werden kann.
Solche Kürze ist unbequem für den, der behaglich genießen will. Aber warum sollten gerade die Recht behalten, die zu langsam denken?
Berlin Südende, 10/X.1913
[Geciteerd uit: Arnold Schönberg, Stile herrschen, Gedanken siegen. Ausgewählte Schriften. Herausgegeben von Anna Maria Morazzoni (Mainz, 2007), pp. 98-99]
Willem Andriessen
Van begin 1953 tot eind 1956 schreef Willem Andriessen (1887-1964) een reeks opstellen voor het Haarlems Dagblad. In het eerste artikel, 'Intrada', haalt hij muzikale herinneringen aan zijn Haarlemse jeugd op. Hij schrijft daarin: "Zo tussen 1906 en 1912, toen ik uit Haarlem vertrok, leerde ik de Haarlemse musici ook persoonlijk kennen. Ik denk hierbij aan Philip Loots, Jan Steenman, de familie Robert, Gerard Zalsman, Leander Schlegel, componist van prachtige kamermuziek, en vele anderen. ..."
Later wijdde hij een opstel geheel aan Leander Schlegel. Het is geschreven vanuit een zo warme congenialiteit en in een zo fraaie stijl dat het hier zonder enig toegevoegd commentaar een plaats moet krijgen. Andriessens artikelen werden later gebundeld en onder de titel 100 opstellen over muziek uitgegeven bij Broekmans & van Poppel.
De “Haarlemsche Jeugdherinneringen” van de heer Jan Tadema, nu alweer vele jaren geleden door hem voor de leden van de vereniging “Haerlem” vastgelegd in een genoegelijk boekje, met kiekjes van veel verdwenen stedeschoon, zijn zowel voor de oude Haarlemmer als voor de oud-Haarlemmer nog altijd aantrekkelijke lectuur. Als hij het boekje ter hand neemt en zich met de schrijver in het verleden verdiept, dan gluurt een zekere weemoed “door den zachten sluier des tijds”. Maar tegelijkertijd ervaart hij de waarheid van Gorters woord uit “Mei” opnieuw: “De mijmering over een ding is teerder dan het ding”. Veel van wat nu glanst in onze herinnering was dof, toen we het beleefden. Maar niet alles, want de muziek die Leander Schlegel in die vervlogen Haarlemse jaren aan zijn notenpapier toevertrouwde, was allesbehalve dof. Ze was vervuld van intens leven en ze glansde in de gloed van Schlegel’s warmvoelende persoonlijkheid.
De heer Tadema heeft in zijn boekje ook een beknopte beschrijving gegeven van het stedelijke muziekleven in de jaren vóór 1900. Hij vertelt daarover op de volgende gemoedelijke wijze: “Behoudens de draaiorgels had het muzikale Haarlem volop gelegenheid van muziek te genieten. De Bachvereniging stond reeds in vollen bloei, al werden vele concerten zonder orkest eerst in de muziekzaal van de Kroon gegeven, waarbij Leander Schlegel de solisten voortreffelijk begeleidde”. Het lag natuurlijk niet op de weg van de overigens zeer muzikale schrijver om op de betekenis van de componist Schlegel nader in te gaan. Ik moge dit thans doen met enkele aantekeningen over zijn werk.
Mijn kennismaking met Leander Schlegel dateert uit 1909. De componist was toen vijfenzestig jaar, ik was eenentwintig. Ik vond hem een oud man. De tijd waarin hij als pianist optrad was voorbij. Geregeld kon men hem, deftig, met hoge hoed, van zijn woning aan de Zijlweg naar zijn muziekinstituut in de Zijlstraat zien wandelen. Zijn gang was rustig, zijn houding voornaam, een man van distinctie en allure. Hij had naar het uiterlijk ook een geleerde kunnen zijn, maar andere eigenschappen in hem waren sterker dan de wetenschapsdrang, die Schlegel’s vader had gedreven naar zoölogische en in het bijzonder naar ornithologische onderzoekingen.
Hermann Schlegel, geboortig uit Altenburg in Saksen, vond zijn levenstaak in Leiden, waar hij directeur van het Natuurkundig Museum en honorair hoogleraar aan de Universiteit is geweest. Te Oegstgeest, op 2 februari 1844, werd zijn zoon Leander geboren. Deze studeerde in Den Haag en Leipzig, vestigde zich in 1871 te Haarlem, waar hij eerst directeur der Muziekschool en dirigent van het Toonkunstkoor was en waar hij later zijn eigen muziekinstituut leidde. In 1913 overleed hij.
Over zijn pianospel kan ik niet spreken, want ik heb het nooit gehoord. Men zegt dat het ongemeen poëtisch en gedistingeerd was. Wat mij boeide, waren zijn composities. Mijn bewondering voor zijn werk is nu nog even groot als toen ik hem leerde kennen. Zijn Sonate voor piano en viool, de Passacaglia voor twee klavieren, liederen en kleinere pianowerken openbaarden mij de componist als een man, wiens betekenis absoluut te laag werd geschat. Ik weet het: wat in Wenen als een compliment werd bedoeld – men noemde Schlegel daar “der Haarlemer Brahms” – werd hier als bezwaar aangevoerd: hij heeft volgens velen te sterk onder de invloed van de meester van het Deutsche Requiem gestaan. Over oorspronkelijkheid en onafhankelijkheid zou echter heel wat te zeggen zijn. In ieder geval heeft men zijn eigen timbre, het persoonlijk harmonisch karakter, het veel meer progressieve denken van Schlegel te zeer onderschat en dus veel der wezenlijke waarden van zijn kunst uit het oog verloren. Zeker, deze muziek is in wezen en van origine Duits, maar dit dan in de beste zin van het woord. Ik ben het volkomen eens met wat Eduard Reeser in zijn “Een eeuw Nederlandse Muziek” erover zegt: “Een voorname persoonlijkheid treedt ons in de muziek van Schlegel tegemoet: de gebondenheid aan een muzikale traditie, die op het einde der negentiende eeuw in ons land nog altijd van grote invloed was, heeft het zich ontplooien van een oorspronkelijke fantasie allerminst in de weg gestaan… “
Schlegels pianostijl is, hoewel door meesterhand beheerst en volkomen door het karakter van het instrument bepaald, minder vloeiend dan men verwachten zou, maar ze is in hoge mate dichterlijk: de gouden kleur, die de late romantiek kenmerkt, ligt over deze poëzie breed gespreid. Altijd blijven zijn soms stroef aandoende, maar steeds artistiek te verdedigen verwikkelingen interessant. Een tegemoet komen aan de wensen van een oppervlakkig publiek is hier uitgesloten. Zijn kunst weerspiegelt zuiver het innerlijk van een man, die in gesprekken eenzelfde aristocratische levenshouding toonde, die zijn werk typeert.
Meermalen heb ik mij afgevraagd, waarom velen die deze eigenschappen misten of gemist hebben, in ons land tot veel groter waardering zijn gekomen… Hij was voor een élite geschapen.
Willem Andriessen vermeldt niet dat hij, tijdens een 'Schlegel-concert' op 18 januari 1910 in de Groote Concertzaal van de 'Vereeniging' in Haarlem, de - mogen we aannemen - eerste uitvoering gegeven heeft van Schlegels Vioolsonate in G opus 34, samen met Christiaan Timner, concertmeester van het Concertgebouworkest. Tijdens datzelfde concert begeleidde hij volgens het programma Anna Stronck-Kappel in drie liederen.
De Passacaglia voor twee piano's heeft hij uitgevoerd met zijn broer Hendrik. In diens officiële biografie, Duizend kleuren van muziek. Leven en werk van Hendrik Andriessen (Zutphen, 1992), wordt melding gemaakt van twee uitvoeringen in Haarlem. In maart 1929 in de 'Grote Gemeentelijke Concertzaal' voor 'Kunst aan het Volk', met werken van Bach, Chabrier, Debussy en Infante. En op 23 november 1945 dirigeerde Hendrik de Haarlemsche Orkest-Vereeniging in zijn Kuhnauvariaties en in het Pianoconcert van Willem, die daarin zelf als solist optrad. Samen voerden ze de Passacaglia van Schlegel uit.
Willem Andriessen, 100 opstellen over muziek, Broekmans & van Poppel, z.j., deel 1 : 1953-1954, deel 2: 1955-1956; 'Intrada' in deel 1, pp. 5-6, 'Leander Schlegel' in deel 2, pp. 78-79.
Met dank aan Broekmans & van Poppel voor de toestemming deze tekst integraal te publiceren.
|